Levan Chogoshvili (*1953, lebt und arbeitet in Tbilissi, Georgien) gehört zu den wichtigsten georgischen Künstler:innen seiner Generation. Seit Anfang der 1970er Jahre hat er ein umfangreiches Werk erschaffen, das Malerei, Zeichnung, Film und Skulptur umfasst. Im Zentrum dieses Werks steht die Frage nach der Geschichte, wie sie für die Identität im Allgemeinen, aber insbesondere für Georgien überlebenswichtig ist. Es ist eine Geschichte, die im Falle Georgiens seit über zwei Jahrhunderten permanent unter Druck steht, die immer wieder ausgelöscht und pervertiert wird, die aber Künstler:innen wie Chogoshvili wiedererwecken und sichtbar machen. So hat er u.a. mit seiner Serie Zerstörte Aristokratie (1970-1985) einen neuen Bildtypus erschaffen, der auf Familienfotografien beruht, die jahrzehntelang versteckt waren, weil sie für ihre Besitzer:innen lebensbedrohlich sein konnten.
Chogoshvilis Kunst, die in der Sowjetunion bis in die 1980er Jahre verboten war, setzt sich der Auslöschung entgegen, sie ist Widerstand gegen Ignoranz und Aufstand gegen das Vergessen. Nicht zuletzt deswegen wird er von einer jungen Generation von georgischen Künstler:innen verehrt, er ist ihnen Vorbild, Lehrer und selbstloser Unterstützter.

Die Ausstellung in der Kunsthalle Zürich ist die bisher grösste Ausstellung des Künstlers. Die oben gezeigten Bilder stammen aus der Atelier des Künstlers.

Der folgende Text ist sehr lang, es lohnt sich aber, ihn zu lesen. Er stammt von der georgischen Kunsthistorikerin Nana Kipiani und beschreibt das Georgien der 1970er und 1980er Jahre. Es ist die Zeit, in der das Werk von Levan Chogoshvili Form angenommen hat und zeigt, wie sehr es in der komplexen und komplizierten Geschichte Georgiens verwurzelt ist. Es ist eine Geschichte, die den meisten von uns unbekannt ist. Kipinis Text wird unterbrochen von Fragen, die Daniel Baumann ihr und dem Künstler gestellt hat, um sein Leben und Werk weiter zu beleuchten. Chogoshvilis Kunst ist voller Bezüge und sie wurde nicht nur in den 1970er und 80er Jahren, sondern auch nach 1989 immer wieder verboten und zum Schweigen gebracht. Trotzdem (oder gerade deswegen) zählt Chogoshvili heute zu den einflussreichen und angesehenen georgischen Künstlern. Dies ist die bisher umfassendste Ausstellung seines Werks.

Georgien hat eine eigene Sprache, ein eigenes Alphabet und das Land liegt liegt zwischen Ost und West. Für Jahrhunderte war es ein Königreich, dann für wenige Jahr ein unabhängiger Staat, dann für Jahrzehnte eine Sowjetrepublik und, seit April 1991, eine Demokratie. Im Laufe seiner turbulenten Geschichte war das Land zahlreichen Invasionen - und ebenso zahlreichen Kulturen - ausgesetzt: Araber, Perser, Türken, Mongolen und Russen. Im 20. Jahrhundert wurde das Georgien nach einer kurzen Zeit der Unabhängigkeit zwischen 1918 und 1921 gewaltsam in die Sowjetunion eingegliedert und zur Georgischen Sozialistischen Sowjetrepublik gemacht. Erst mit der Auflösung der Sowjetunion erlangte Georgien seine Unabhängigkeit zurück - eine Unabhängigkeit, die heute erneut auf dem Spiel steht.

Nana Kipiani: Die georgische Kunst der 1970er und 1980er Jahre

Bis in die 1970er Jahre hinein blieb Georgien praktisch vollständig isoliert. Im Verlauf der 1960er Jahre entstanden jedoch kleine Risse und die Mauer der Isolation wurde etwas brüchig. Kurze Blicke auf die andere Seite wurden Tatsache. Ein solcher, insbesondere für die Kultur wichtiger Blick ermöglichte die gedruckte Presse. Ab 1956 begann die Sowjetunion, die russischsprachige Zeitschrift America zu importieren. Sie erschien in einer Auflage von rund 50.000 Exemplaren, jedoch es war fast unmöglich, America zu abonnieren, denn sie war nur über die sowjetische Bürokratie erhältlich. Dennoch gelang es den Menschen in Georgien, an America heranzukommen. Wenn auch nur oberflächlich im Rahmen von wenig verfügbaren Informationen, lernten sie die amerikanische Lebensweise, Kunst und Kultur kennen. Während der Tauwetterperiode wurde im Laufe der 1960er Jahre America einfacher zugänglich. Grund dafür war die Lockerung von Repression und Zensur im Rahmen der Chruschtschowschen Entstalinisierungspolitik. Ab 1962 (und bis 1993) war weitere russischsprachige Zeitschriften wie England (aus Grossbritannien) und Japan (aus Japan) erhätlich. Die Öffentliche Bibliothek von Tbilissi (Nationalbibliothek) und andere Bibliotheken wie beispielsweise die Bibliothek des Instituts für Geschichte der georgischen Kunst abonnierten berühmte Zeitschriften wie Art in America, Art News, L'Architecture d'aujourd'hui, Domus, Décoration, Architectural Design, Japan Architecture, Canadian Architect oder Architectural Record. Diese waren jedoch vorwiegend auf Architektur und Design ausgerichtet, weniger auf Kunst. Die Behörden erlaubten zudem die Einfuhr des linken französischen Comic-Magazins PIF Gadget und, zumindest zeitweise, linke und kommunistische Zeitungen wie L'Humanité, Paese Sera, Morning Star und andere. Daneben gab es Zeitschriften und Zeitungen aus sozialistischen und kommunistischen Ländern, von denen einige kostenlos verteilt wurden, während andere aufgrund begrenzter Auflagen nur über Kontakte erhältlich waren. Dazu gehörten Bildende Kunst und der Filmspiegel aus der DDR, Müvéscet aus Jugoslawien, Vitvarne Umeni und Projekt aus Polen, Film Színház Muzsika und Filmvilag aus Ungarn sowie Umeni/Art, Tvar und andere Publikationen über tschechische Fotografie. Dies waren die Quellen, die den Fachleuten in Georgien zur Verfügung standen, wobei wegen der vielen verschiedenen Sprachen besonders die Abbildungen zählten. Ausländische Filme und zeitgenössische Literatur waren vorwiegend über die russische Zeitschrift Иностранная литература (Ausländische Literatur) zugänglich oder erschienen in sehr kleinen Auflagen. So beispielsweise William Faulkners The Sound and the Fury von 1929, das in der Sowjetunion erstmals 1973 in Иностранная литература veröffentlicht wurde. Unter den georgischen Leserinnen und Lesern wurde The Sound and the Fur wurde zur Sensation, sie diskutierten intensiv über den Inhalt sowie über den Sinn und Unsinn des Romans als literarische Form. Zur gleichen Zeit begannen sowjetische Wissenschaftlerinnen und Historiker, kritische und ablehnende Artikel über die zeitgenössische westliche Kultur zu publizieren. Trotz Kritik und Ablehunung wurde diese Artikel zu einer wichtigen Informationsquelle zum Beispiel über die Pop Art. Denn das Publikum war gewohnt, zwischen den Zeilen zu lesen, den ideologischen „Lärm“ zu ignorieren und stattdessen auf die nackten Fakten und das Bildmaterial zu fokussieren. Auf diese Weise lieferte eine Zeitschrift wie America gegen Ende der 1960er Jahre wichtige Informationen über die Existenz des Abstrakten Expressionismus und die ihn begleitende Diskussionen. Das waren einige der Risse in der Wand, durch die sich Blicke eröffneten.

Zur gleichen Zeit gelangten auch Schallspielplatten mit der Musik der Beatles, der Rolling Stones, von Pink Floyd, Jimi Hendrix oder Queen illegal ins Land. Bis in die 1980er Jahre wussten die Menschen in Georgien nichts von der Existenz von Videokameras und Videoabspielgeräten, obschon es diese bereits seit 15 Jahren gab. Trotz dieser Einschränkungen gelang es den Sowjetmenschen, Andrew Lloyd Webbers und Tim Rices Rockoper Jesus Christ Superstar zu sehen. Und es gab sehr seltene und teure Jeans von Lee, Wrangler, Levi Strauss und Hemden von Batten. Drogen waren erhältlich und Kriminelle mit Messern machten Jagd auf Jeans und die Batten-Hemden.

1964 öffnete die staatliche Einzelhandelskette Beriozka ihre ersten Läden in der Sowjetunion. Sie verkaufte ausländische Produkte und Kleidung im Tausch gegen Devisen oder spezielle Schecks. Eines der Geschäfte befand sich in Tbilisi an der zentralen Rustaveli Avenue und war ausschliesslich Diplomaten und Sowjetbürgerinnen und -bürger vorbehalten, die im Ausland arbeiteten. Ab Mitte der 1970er Jahre erlaubte Beriozka auch gewöhnlichen Menschen dort einzukaufen, vorausgesetzt sie waren mutig genug, Schecks auf dem Schwarzmarkt bei Händlern zu kaufen, die in der Regel in der Nähe der Läden operierten. Jedes der Geschäfte wurde von Vertreterinnen und Vertretern des Staatssicherheitsdienstes überwacht und doch wurden die Beriozka zum Ort, wo man über die Mauer hinwegsehen konnte. Der Kauf von Konsumgütern bedeutete Berührung mit dem Kapitalismus und die Erfüllung von Träumen.

Am 19. März 1970 verfassten die Physiker Andrei Sacharow und Valery Turchin sowie der Historiker Roy Medwedew einen offenen Brief, in dem sie die Demokratisierung der sowjetischen Gesellschaft forderten. Dieser offene, diplomatisch gehaltene Brief war ein sehr mutiger Schritt. Die Unterzeichnenden forderten die unzensierte Ausstrahlung ausländischer Radioprogramme, den unbegrenzten Verkauf ausländischer Bücher und Zeitschriften, die Abschaffung jeglicher Zensur sowie die Ausweitung und Vereinfachung des internationalen Tourismus und des Austauschs mit dem Ausland. Zusätzlich verlangten sie die Einrichtung einer öffentlichen Kontrolle über Gefängnisse und psychiatrische Kliniken und sprachen sich für eine Amnestie für politische Gefangene aus. Nicht erwähnt wurde in diesem offenen Brief jedoch das verfassungsmässige Recht von Republiken wie Georgien, die Sowjetunion zu verlassen oder andere Rechte wahrzunehmen. Im Gegenteil, eine der Empfehlungen lautete, jegliche Angabe der Nationalität im sowjetischen Pass abzuschaffen, d. h. jegliche Grenzen zwischen den Nationen zu beseitigen.

In Lauf der 1970er Jahre erstarkte die sowjetische Dissidentenbewegung. In Reaktion darauf, benutzten die Behörden psychiatrische Kliniken als Repressionsmittel und die Zahl politischer Gefangenen nahm zu. 1974 wurde die „Georgische Initiativgruppe zum Schutz der Menschenrechte“ gegründet, die jedoch für ihr Engagement bestraft wurde. Ab 1976 erschienen die illegalen Dissidentenzeitschriften Das Goldene Vlies und Das Georgische Bulletin. Am 29. September 1976 fand im Tbilisser Stadion das erste internationale Fussballspiel zwischen FC Dinamo Tiflis und Cardiff City aus Wales statt. Modernistische Maler wie Clara Kvess, Otar Andronikashvili, Irina Stenberg und Tamar Tavadze waren in den 1970er Jahre noch am Leben, sie waren jedoch Opfer des sowjetischen Systems und als Modernisten und Avantgardisten der ersten und zweiten Generation aus der Geschichte getilgt worden. Kaum eine Handvoll Menschen kannte sie noch und nur wenige wussten, dass Künstlerinnen und Künstler waren. 1971 beschloss der Maler Avto Varazi, seine erste persönliche Ausstellung in einem sogenannt inoffiziellen Raum zu organisieren. Sie fand in der Wohnung der modernistischen Künstlerin Elene Akhvlediani statt. Als die Werke installiert werden sollten, sagte Varazi völlig unerwartet und aus unbekannten Gründen die Ausstellung ab.

1974 wurde in Moskau die sogenannte Bulldozer Ausstellung eröffnet, an der auch der inoffizielle georgische Künstler Otar Chkhartishvili teilnahm. Sie kann als Versuch inoffizieller Kunstschaffender angesehen werden, einen offiziellen Raum zu besetzen. Es kursieren widersprüchliche Informationen über Bulldozer, die von Oskar Rabin, Komar und Melamid auf einem leeren Grundstück organisiert wurde (während Ilya Kabakov und Evgeny Kropivnitski ihre Teilnahme verweigerten). Insgesamt muss es sich um surreales Ereignis gehandelt haben: Westliche Diplomatencorps reisten in schwarzen Diplomatenfahrzeugen an, ausländische Fotografinnen und Fotografen umhängt mit Kameras und Aufnahmegeräten tauchten auf, dazu ein gemischtes Publikum aus Kunstinteressierten, Verwandte der Kunstschaffenden, „fremde“ Menschen in Zivil, sowie Autos beladen mit Setzlingen (es war „geplant“, Bäume auf dem Gelände zu pflanzen). Als die Kunstwerke präsentiert werden sollten, wurden die Kunstschaffenden von den „Gärtnern“ angegriffen, die ihre Werke zerrissen, zertrampelten, verbrannten und anfingen, Menschen zu schlagen. Michail Rochal-Fedorow, einer der Teilnehmer der Ausstellung, meinte, dass es keine Bulldozer gab, sondern „mobile Abteilungen“ mit den Bewässerungswagen ZIL-10, eines vom sowjetischen Militär verwendeten Lastwagens, die wie Bulldozer wirkten. Nach Aussage von Vitaly Komar waren es tatsächlich Bulldozer. Die Aktion war als Protest gegen die repressive Politik der Künstlergewerkschaft geplant und wurde von der Hoffnung genährt, dass Breschnew das Helsinki-Abkommen zur Lockerung des Kalten Kriegs unterzeichnen würde. Trotz allem war Bulldozer für viele der Teilnehmenden ein Erfolg. Die westliche Presse berichtete über die nonkonformistischen Künstlerinnen und Künstler, ausländische Sammler und Galeristinnen begannen, ihre Werke zu kaufen. Viele Künstlerinnen und Künstler verliessen die Sowjetunion.

Daniel Baumann: Levan, in dieser Zeit hast du dein Diplom an der Akademie der Schönen Künste in Tbilisi erworben, richtig?

Levan Chogoshvili: Ja, 1976 wollte ich mein Diplom an der Kunstakademie in Tbilissi machen. Damals konnte man für das Abschlussbild nur zwischen einigen wenigen Bildtypen wählen. Zur Auswahl stand das Motiv des Soldates, der in den Krieg zieht oder aus dem Krieg nach Hause kommt, oder, zweitens, Arbeiter in einer Metall produzierenden Fabrik, also eines dieser sozialistisch-realistischen Themen, die seit 1960er Jahren sehr beliebt waren. Aber wir jungen Künstlerinnen und Künstler waren dieser Motive überdrüssig. Und schliesslich gab es eine dritte Möglichkeit: Bauern bei der Arbeit, vorzugsweise mit Pferden oder Kühen oder, drittens, mit einer Ziege, aber eigentlich noch besser, Frauen mit Ziegen. Letzteres hat unserem Professor, einem Stalinisten, besonders gut gefallen, das fand er schön. Anstelle der Ziege konnte konnte man auch ein Pferd malen, dies jedoch bei einem anderen Professor. Die Diplomarbeiten waren also alle gleich: eine Frau oder ein Mann mit einem Pferd oder einer Ziege. Das aber wollte ich nicht machen.

Also ging ich in die Bibliothek und las einige Geschichtsbücher über das 19. Jahrhundert. Dabei stiess ich auf einen russisch-türkischen Krieg, der zur Gründung einer georgischen Armee führte, um gegen die Ottomanen zu kämpfen. Die Georgier gewannen und ihr General wurde berühmt. Jede Region Georgiens hatte ihre eigene Uniform, ich stellte ich mir also ein schönes Gemälde mit all den verschiedenen Kostümen vor, die die Regionen Georgiens repräsentierten und so beschloss ich, diesen Krieg zu malen. Bevor ich mit dem Gemälde begann, musste ich einige Skizzen mit den Soldaten in alter georgischer Tracht vorlegen. Ich dachte, das sei sicher in Ordnung, schliesslich kämpften sie alle gegen die Türken! Aber die Professoren sagten zu mir: "Levan, was machst du da? Sind das Homosexuelle?" Ich fragte: „Warum? Das sind doch Krieger.“ Aber sie sagten, nein, sie tragen lange Kleider, also seien sie homosexuell und deswegen würden sie mir das Diplom nicht geben. Was blieb mir anderes übrig?

Mein Vater war ein berühmter und angesehener Mathematiker, aber er war weder Kommunist noch Mitglied der Partei. Sie konnten ihm jedoch nichts anhaben, er konnte tun, was er wollte, er war zu wichtig für Moskau. Trotzdem gaben sie ihm nie eine wichtige Position, weil er einfach zu unabhängig war. Mein Vater also beschloss, meinen Professor zur Rede zu stellen. Dieser antwortete ihm, es sei unmöglich, nur Krieger zu malen. Mein Bruder schlug vor, einfach loszulegen und ein paar Kühe zu malen, um so das Diplom zu erhalten. Stattdessen entschied ich, mich selbst mit meiner Tochter zu malen, aber das Bild war so furchtbar, dass ich es zerstörte.

Ich interessierte mich auch für Wachtang VI., er war ein georgischer König des frühen 18. Jahrhunderts. Er wurde zum erste Oberbefehlshaber der persischen Armeen, weil Georgien damals ein Gebiet von Persien war. Ḥosaynqolī Khan war sein persischer Name, er war Dichter und Intellektueller, ein Gelehrter, Kritiker und Übersetzer. Wachtang VI. nahm Kontakt zu Peter dem Grossen in Russland auf und überzeugte ihn, im Kaukasus gegen die Türken und Perser zu kämpfen. Wachtang versammelte die besten georgischen Generäle, Intellektuellen und Aristokraten und brachte sie nach Russland. Doch bald änderte Peter der Grosse seine Meinung, und so sassen Wachtang und seine Leute in Russland fest und konnten nicht nach Georgien zurück Denn dort warteten die Perser auf ihn, sie waren über Wachtangs Initiative verärgert, sie hätten ihn angegriffen und als Verräter behandelt. Nach dem Tod von Peter dem Grossen erhob Katharina die Grosse die in Russland festsitzenden Georgier in den russischen Adelsstand und gab ihnen Land. Ihre Gegenwart war eine grosse Bereicherung Russlands, einer von ihnen gründete sogar die erste russische Universität. Mit anderen Worten: die besten Georgier blieben in Russland . In den späten 1970er Jahren näherten wir uns dem 300-jährigen Jubiläum von Wachtang VI. alias Ḥosaynqolī Khan. Also beschloss ich, Wachtang in einer Winterlandschaft stehend zu malen, also ihn im Stil von Napoleons Armee zu ehren, da man ja ihn ohnehin feiern würde. Der Titel des Gemäldes lautete „Wir werden niemals zurückkehren“, es war nicht schlecht, und ich war überzeugt, dass die Professoren das Bild in Hinblick auf das Jubiläum nicht ablehnen konnten. Aber sie taten es trotzdem. Mein Vater fragte den Professor nach den Gründen. Sie sagten, es sei ein gutes Bild, aber es sei unmöglich, es anzunehmen. Mein Vater wurde wütend und insistierte. Er traf den Professor, für den nur die Ziegen zählten und der eine Art Dekan war. Schliesslich lenkte er ein und sagte, dass sie mir das Diplom geben würden. Einem zweiten Studenten, Irakli Parjiani, wollten sie ebenfalls das Diplom vorenthalten, weil er sich für deutsche Kunst und Rudolf Steiner interessierte. Er war mit Abstand der talentierteste Student und Künstler. Für die letzte Runde, für die eigentliche Diplomprüfung, kam jeweils ein russischer Akademiker als offizieller Richter nach Tbilissi. Als ich bei der Abschlussfeier mit meinem Diplom auftauchte, stand mein Professor auf und verliess aus Protest den Raum. Der russische Akademiker wurde sehr wütend und sah mich wie einen Verräter an. Sie konnten aber nichts mehr ändern und ich erhielt das Diplom, taten dann aber so, als ob ich niemals dort studiert hatte. Ich war glücklich. Das war 1976.

Über die inoffizielle Kunst dieser Zeit zu schreiben, gleicht einer Wanderung durch einen tiefen, unbekannten Wald. Diese Periode wurde nicht umfassend erforscht, obwohl sie zahlreiche Entwicklungen in den folgenden Jahrzehnten massgeblich mitbestimmt hat. Die inoffizielle Kunst der 1970er Jahre ist die am wenigsten geschätzte, die am meisten übersehene und am meisten vergessene Kunst.

In Georgien entstand die inoffizielle Kunst um 1974-75. Im Gegensatz zum russischen Nonkonformismus, der von sozialen und politischen Fragen geprägt war, war sie stärker historisch und konzeptuell ausgerichtet und artikulierte sich über politische und ästhetische Proteste. Themen waren die georgische Annexion durch die Sowjets in den 1920er Jahren, der Massenterror von 1924 und den 1930er Jahren, die Verhaftungen von 1950-51 und 1954, die Massenerschiessungen bei einer Demonstration in Tbilissi am 9. März 1956 und das Verschwinden von Menschen gleich zu Beginn der so genannten Tauwetterperiode unter Chruschtschow. All dies spielte eine entscheidende Rolle bei der Einführung der „Stabilisierung“ und „Normalisierung“ in den 1960er Jahren und für die Entstehung einer Dissidentenbewegung. Nach dem Volksaufstand 1956 in Ungarn, dem Prager Frühling 1968 und dem Einmarsch der sowjetischen Truppen in die Tschechoslowakei am 21. August begann in den 1970er Jahre die Zeit der „Normalisierung“, das heisst einer zunehmenden Kontrolle und Überwachung durch die Sowjetunion. Diese Phase dauerte bis Ende der 1980er Jahre an.

Trotz alledem führte die inoffizielle Kunst zu gewissen Veränderungen. Das Interesse an der deutschen, amerikanischen und britischen Kunst und Kultur nahm zu, also ein Interesse an der völlig verbotenen Kultur des Erzfeindes. Dieses Interesse übte grossen Einfluss auf die zeitgenössische georgische Kunst aus, die gleichzeitig auch versuchte, die tabuisierte, ausgelöschte und vergessene georgische Moderne und Avantgarde der 1910er und 1920er Jahre wieder hervorzuholen.

Anfang der 1980er Jahre drehten Levan Chogoshvili und Giorgi Marjanishvil einen Film über Saingilo, eine Region des Kaukasus im heutigen Aserbaidschan, die von der kleinen Minderheit der Ingiloy bewohnt wurde. Sie sprachen Ingiloy, ein georgischer Dialekt, und es war gefährlich, sich diesem streng verbotenen Themenkomplex zu nähern. Ihr Film wurde sofort verboten und nur von wenigen Menschen gesehen. Schon die Vorbereitungsphase erwies sich als kompliziert: Es war schwierig, Mittel für Kameramann und Reisen aufzutreiben, die Sicherheit der Crewmitglieder zu gewährleisten und auch einen Regisseur zu finden. Schliesslich nahm Niko Tsuladze den Job an. Für Chogoshvilis weiter künstlerische Arbeit wurde dieser Film zu einem Art Modell, wie er sich mit einer bestimmten Realität unter Verwendung von historischen, politischen und konzeptionellen Gesichtspunkten auseinandersetzten wollte. Bereits 1973 hatte er damit begonnen, nach einer kurzen Auseinandersetzung mit der Malerei von Nicolas de Staёl, eine neue komplexe künstlerische Sprache zu entwickeln, die auf historischen Fotografien beruhte. Daraus entstanden die Bilder für die Serie Zerstörte Aristokratie.

DB: Levan, kannst du etwas zu dieser Serie sagen? Mir scheint, dass du unter Verwendung von historischen (Familien)Fotografien eine Art neue Bildform erfunden hast. Damit konntest Du, mindesten zu Beginn, Deine eigene Biografie thematisieren, aber mehr noch die Zerstörung der georgischen Aristokratie. Viele von ihnen, Frauen und Männer, waren wichtige Intellektuelle, Demokraten, sozial engagierte Bürgerinnen und Schlüsselfiguren für die georgische Unabhängigkeit. Durch ihre Ermordung und Auslöschung versuchte Stalin, nicht nur die Geschichte Georgiens und seiner fortschrittlichen Kräfte, sondern auch die gesamte georgische Avantgarde und Moderne mitsamt ihrer Intelligensia auszulöschen, um das Land zu einer unterwürfigen sowjetischen Provinz zu machen.

LC: Seit der Antike ist gehört die Verteidigung der Unterdrückten und die Klage über die heldenhaften Verteidiger zu den Schlüsselthemen von Kunst und Kultur. So trauert Gilgamesch um seinen Freund; Homer um Hektor; Ferdowsi um die Helden Persiens; die Ritterepen trauern um Roland; Cervantes um das Rittertum; Tolstoi um das edle Russland und Tschechow um Russland selbst, während der georgische Dichter Vazha-Pshavela um das Leben und die Poesie der Berge trauert. Das ist mit ein Grund, warum grosse Künstler oft am Ende bedeutender, epochaler Ereignisse auftauchen - denn im Moment, in dem etwas zu Ende geht, nehmen wir Abschied von dem, was verloren gegangen ist.

Die Sowjetunion hat nicht nur die Aristokratie in Georgien und in anderen Ländern, sondern auch eine ganze Lebensweise ausgelöscht. In Georgien, wie auch in Polen, machte der Adel einen besonders grossen Teil der Gesellschaft aus. Im Staatlichen Museum in Tbilissi war einst ein Plakat aus den 1930er Jahren zu sehen - und ist es wahrscheinlich immer noch dort -, das einen Jäger zeigt, der einen Wolf tötet. Darunter steht geschrieben: „Lasst uns den bevölkerungsreichsten georgischen und polnischen Adel der Welt auf 0 reduzieren“. Wichtig für mich aber war die Erkenntnis, dass das sowjetische System nicht einfach eine soziale Klasse, sondern eine geistige Aristokratie und die Integrität der gesamten georgischen Kultur zerstören wollte. Ähnlich wie die chinesischen Kommunisten vernichtete es alte Familienfotos, auf denen genau diese Personen abgebildet waren: Intellektuelle, Offiziere, Geistliche, Industrielle, Bäuerinnen und Bauern, Menschen in den Bergen, Mitglieder der polnischen oder deutschen Diaspora und andere.

Diese Fotografien wurden nicht nur verboten, weil sie als Beweismittel der Tötungen dienten, sondern auch, weil sie mit der verbotenen Moderne und ihrer Avantgarde von 1900-1920 assoziiert wurden. Als ich begann, solche verbotene Familienfotos zu malen, war dies meine Art, eine Kultur zu verteidigen, die zerstört und gewaltsam aus dem Gedächtnis gelöscht worden war. Es handelte sich um etwas besonders Wertvolles - etwas, für das sich damals in der gesamten Sowjetunion niemand interessierte. Für mich waren diese Bilder mit den ersten christlichen Ikonen vergleichbar, die Darstellungen des Verdrängten waren und heimlich in Höhlen und an versteckten Orten ausgestellt wurden. Das war der Ausgangspunkt, und so nahmen das Konzept und die Serie Gestalt an.

DB: Kannst du in diesem Zusammenhang etwas zu den Werken mit dem Titel 1924 sagen?

LC: 1924 liessen die Bolschewiken in allen Städten und Dörfern Georgiens viele gebildete Menschen hinrichten. Danach veränderte sich Georgien als Land. Mein Grossvater, der Arzt in Westgeorgien war, gehörte zu den ersten, die hingerichtet wurden. Meine Grossmutter erzählte mir die allseits bekannte Geschichte, wie Familien, Offiziere, Geistliche, Arbeiterinnen und Arbeiter und Adelige in einen Zug gesperrt und mit Maschinengewehren niedergeschossen wurden. Anschliessend sollen Hunde Teile der menschlichen Körper erbeutet haben wie es in meinen Werken zu sehen ist. Anhand der Ringe an den Fingern der abgetrennten Arme konnten die Familien erkennen, wer getötet worden war. Das Bild 1924, das ich erstmals Ende der 1970er Jahre gemacht habe und von dem über die Jahre verschiedene Variationen entstanden sind, ist die Verbindung zur Serie Zerstörte Aristokratie.

„Der Aufstand von 1924 und seine blutige Niederschlagung waren ein Wendepunkt, insbesondere was die Haltung der internationalen sozialistischen Bewegung gegenüber dem Sowjetregime anbelangte. Ab da hatte das Sowjetregime keine positive revolutionäre Rolle mehr inne. 1951 wurde schliesslich die Spaltung zwischen der sozialistischen und der kommunistischen Bewegung endgültig vollzogen, der längst vergessene Aufstand von 1924 in Georgien hatte einen wesentlichen Beitrag dazu geleistet.“ ((Eric Lee, The August Uprising 1924. Georgia and the Birth of Democratic Socialism, 2024 (Der Augustaufstand 1924. Georgien und die Geburt des demokratischen Sozialismus), 2024)).

In den 1970er Jahren wurden unter inoffiziellen Künstlerinnen und Künstler die so genannten Wohnungsausstellungen beliebt. Sie fanden in den Wohnungen des Kunsthistorikers Giorgi Marjanishvili, des Künstlers Alexander Bandzeladze und der Künstlerin Gia Edzgveradze statt und stellten die einzige Möglichkeit dar, Werke einem Publikum zu zeigen. Offizielle Kunsträume blieben für diese inoffizielle Kunst unzugänglich. Eine der Ausstellungen fand 1978 im Saal des Haus der Schauspieler in Tbilissi statt, es war ein halboffizieller Raum, der keine grosse Besucherzahl anlockte. Dort zeigten junge Künstler wie Irakli Parjiani, Levan Chogoshvili oder Iliko Zautashvili ihre Arbeiten.

DB: Levan, kannst du etwas über die Wohnungsausstellungen sagen?

LC: In den 1970er Jahren wurden Werke, die nicht der Ideologie des sozialistischen Realismus entsprachen, von jeglichen Ausstellungen ausgeschlossen, ja, es war überhaupt riskant, sie zu schaffen. Natürlich war es nicht so gefährlich wie Stalins Zeiten, wo man dafür umgebracht werden konnte. Junge Kunstschaffende weigerten sich oft, an offiziellen Ausstellungen teilzunehmen. So lehnte ich beispielsweise ein Atelierangebot des offiziellen Künstlerverbands ab, ebenso den Auftrag, Lenin zu malen, was zwar die einzige Möglichkeit gewesen wäre, meinen Lebensunterhalt zu bestreiten, aber dennoch einer grossen Beleidigung gleich kam. Im Atelier von Alexander Bandzeladze, einem nonkonformistischen abstrakten Künstler der 1950er Jahre, fanden inoffizielle Ausstellungen statt. Ein weiterer Veranstaltungsort war die Wohnung der Schwester des modernistischen Künstlers Valerian Sidamon-Eristavi und ihres Enkels, des Kunsthistorikers Giorgi Marjanishvili, die sich im Haus des berühmten Esoterikers Gurdjieff befand. Das war 1976, also das Jahr, in dem ich mein Studium an der Kunstakademie abschloss, es war die erste inoffizielle Ausstellung. Einige Kunsthistorikerinnen und Künstler warnten mich damals, dass eine Teilnahme riskant sei, weil meine Bilder auf alten Familienfotos der ausgelöschten Aristokratie beruhten. Die einzige Konsequenz war, dass meine Werke danach nicht für offizielle Ausstellungen zugelassen wurden.

Es gab mehrere andere Orte, an denen dissidente Kunstschaffende inoffizielle Ausstellungen organisierten. Einer davon war das Haus des Films, in dem die Familien der kommunistischen Elite ausländische Filme sehen konnten, also Filme, die in der Sowjetunion verboten waren, Filme von Federico Fellini oder Francis Ford Coppola. Ein anderer war das Haus der Schauspieler, in dem in den 1920er Jahren die Avantgarde-Theatergruppe Duruji untergebracht war. In seinem Innenhof befand sich ein verlassenes Atelier, in dem mehrere inoffizielle Ausstellungen stattfanden. Diese wurden nicht gestürmt, wahrscheinlich weil man nach der berühmten Moskauer Bulldozer Ausstellung etwas vorsichtiger vorging. Eine inoffizielle Ausstellung fand sogar in einer Zahnklinik statt, allerdings schon zu Gorbatschows Zeiten in den 1980er Jahren. Der Filmemacher Sergej Parajanow gab im Kino eine Vorstellung, bei der er „namhafte Persönlichkeiten aus der Welt der Kunst“ in ungewöhnlichen und exotischen Kostümen begrüsste. In den 1980er Jahren veranstaltete ich in meinem kleinen Atelier mehrere inoffizielle Ausstellungen, um jüngere, ebenfalls verbotene Künstler zu unterstützen. Später, in den 1990er und 2000er Jahren, arbeiteten viele Schweizer Künstlerinnen und Künstler in diesem Atelier im Rahmen eines Basler Austauschprogramms.

Meine erste halboffizielle Einzelausstellung fand im Haus der Künstler statt. Obwohl mir gesagt wurde, dass einige anonyme Briefe nach Moskau geschickt wurden, in denen ich als „bürgerlicher Künstler“ angeschwärzt wurde, blieben Konsequenzen aus. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Perestroika unter Gorbatschow bereits begonnen, ohne dass wir aber davon wussten. Eine inoffizielle Ausstellung jüngerer Künstler, zu denen auch ich gehörte, fand in einer alten Karawanserei statt - einem Gebäude, das einst Kaufleute aus dem Osten und ihre Kamele beherbergte. Dort schlug mir der Regisseur Parajanow vor, am Theater mitzuarbeiten, ein Angebot, das ich jedoch ablehnte. Auch die Teilnahme an der ersten Sotheby's-Auktion in Moskau lehnte ich ab, obwohl mich der Kurator eingeladen hatte. Ich nahm jedoch ein Angebot des Leiters der AICA (Vereinigung von Kunstkritikerinnen und Kunstkritikern) an, in der Mona Bismarck Foundation in Paris auszustellen. Trotzdem durfte ich nicht an der Ausstellung teilnehmen, und als ich schliesslich dann doch dort ankam, war die Sache bereits zu Ende. Während ich in Paris war, löste sich die Sowjetunion auf, und ich stand ohne Pass und Kurator da. Viele meiner älteren Arbeiten gingen entweder verloren oder konnten nicht wiedergefunden werden. Sogar der Preis, den ich bei einem Festival in Cannes gewonnen hatte, wurde einem sowjetischen Jurymitglied anvertraut, das entrüstet bemerkte: „Wir verschicken keine Einladungen nach Georgien. Wie seid ihr Georgier also überhaupt hierher gekommen?“

Im französischen Fernsehen waren Aufnahmen einer bekannten Sammlerin zu sehen, die früher für Maillol Modell stand und meine Bilder kaufte. Da ich weder Pass noch Geld hatte (der Bankscheck der Galerie entpuppte sich als gefälscht), konnte ich keinen Kontakt zu den Käufern aufnehmen. In der Zwischenzeit brach in Georgien der Bürgerkrieg aus, und ich kehrte nach Hause zurück. Was dann folgte - meine Zeit in der Schweiz und andere Ereignisse - gehört in die postsowjetische Zeit.

DB: Und um was geht es im Werk The Swiss Border, 1984?

LC: 1984, einem Jahr, das sich als wahrhaft symbolisch für das sowjetische Imperium erweisen sollte, zeigte mir ein Freund heimlich einige Postkarten der Basler Kunstmesse Art, die Informationen und Bilder enthielten, die, wie die sowjetische Propaganda sagen würde, verboten waren. The Swiss Border, 1984 entstand unter dem Einfluss dieser Postkarten und bezog sich auf die Lust, das Verbotene zu tun. Im 19. Jahrhundert wurde Georgien wegen seiner Berge, wegen der schönen Natur und der Kampfbereitschaft unserer berühmten Krieger oft als die „kleine Schweiz“ bezeichnet. Das Wort „Schweizer“ bedeutet auch „Wächter“. Es schien mir, dass ein neues Konzept, nämlich das einer Kunstmesse, die Grenze von der Schweiz zu uns überschritten hatte, so nannte ich das Gemälde The Swiss Border, 1984. Bis 1990 durfte ich dieses Werk jedoch nicht ausstellen.

DB: Neben der Serie 1924 und der Zerstörten Aristokratie gibt es noch Venus und Mar(x)s, eine dritte Serie, die von Prostitution handelt.

LC: In der Sowjetunion waren neben Kunst und Religion auch Prostitution verboten. Korrupte kommunistische Beamte boten sich jedoch „Elite“-Prostituierte als eine Art illegaler Belohnung an. Einheimische Frauen waren kaum je involviert, was sich jedoch in den Jahren des Terrors, des Bürgerkriegs und der Blockaden in den 1990er Jahren änderte. Vom Völkermord betroffene, aus verschiedenen Regionen Georgiens Vertriebene wurden zu von Hunger geplagten und obdachlosen Menschen. Dieses Elend führte zu den ersten Strassenprostituierten, die oft in von der Polizei kontrollierten Bars arbeiteten. Unter ihnen befanden sich auch Kinder und minderjährige Jugendliche, eine grausame Realität, die 15 Jahre lang weitgehend ignoriert wurde. In dieser Zeit entstand dieses Gemälde, das denselben Titel trägt, Venus und Mar(x)s.

DB: Nana, Levans Werk erstreckt sich nun über fünf Jahrzehnte, und Du kennst es genauso lange. Wie ist Dein Blick darauf heute?

Nana Kipiani: Wir sprechen jetzt über das Gesamtwerk von Levan Chogoshvili und nicht über Werke, die zu einem bestimmten Zeitpunkt entstanden sind. Das scheint mir interessant, zumal die Ausstellung in Zürich in gewisser Weise eine Retrospektive ist. Das bedeutet, dass wir über die Anfänge seiner Arbeit und eine gewisse Kontinuität sprechen können, die sich bis in die Gegenwart fortsetzt. Es liesse sich sagen, das es ein Zyklus ist, der eine übergreifende, grosse Geschichte erzählt, natürlich mit den dazugehörigen Veränderungen, mit sprachlichen und konzeptionellen Transformationen, die man beobachten und interpretieren muss.

Interessanterweise spricht der Künstler selbst in erster Linie über Fakten, über den Kontext, der seine Werke bedingt, was sich in Form einer offensichtlichen Kreisbewegung manifestiert. Er betont den historischen und kulturellen Hintergrund, der für ihn im Prozess der künstlerischen Analyse wichtig ist. Selten jedoch spricht er seine Methodik, über sprachliche und formale Aspekte und über den Eindruck, den seine Werke hinterlassen. Zwei Dinge kommen mir in diesem Zusammenhang oft in den Sinn: Walter Benjamins „Aura“ und die Geschichte als eine Abfolge von Metaphern, wie sie in den verschiedenen Intonationen bei Borges zum Ausdruck kommen.

Schon früh, bereits ab Mitte der 1970er Jahre, begann Chogoshvili, die Fotografie für seine Gemälde zu nutzen. Er tat dies jedoch nicht so, wie Kunstschaffende die Fotografie üblicherweise verwenden. Nein, für ihn sind Familienfotos historische Dokumente, etwas Verbotenes, denn sie bestätigen die Existenz dessen, was eliminiert und zerstört werden musste, was nicht erinnert und bekannt werden sollte. Diese Schwarzweissporträts von Familien, die Levan seinen Gemälden zugrunde legt, sind mehr als einfach Fotografien: Sie dokumentieren die Zeit vor der Annexion Georgiens durch die Sowjets in den frühen 1920er Jahren. Diese Fotografien wurden gänzlich verboten und von der Sowjetunion zerstört, da sie ein soziokulturelles und intellektuelles Milieu, verschiedene soziale Klassen und bestimmte Personen zeigten, die für ein unabhängiges Georgien kämpften, die Führer einer nationalen Unabhängigkeit waren, Reformer, Künstlerinnen, Schriftsteller, Erzieherinnen, Unternehmer usw. Ihre physische und ideologische Zerstörung begann 1924 und dauerte jahrzehntelang an - und sie alle konnten durch diese Familienporträts identifiziert werden.

Diese Fotografien sind daher Zeugen und Metaphern für vergessene Geschichte(n). Was einst unwichtige Familienfotos waren, verwandelte Chogoshvili in Symbole für anhaltende und dramatische Auswirkungen. Sie sind nicht an ihre Zeit gebunden, sondern reichen in die Zukunft, in die Zukunft dieser zerrütteten Vergangenheit. Er verwendet Materialien der bildenden Kunst (Öl, Tempera, Gouache, Leinwand) und bezieht alte Bilder und Texte mit ein, die Zeitschriften von Anfang und Mitte des 20. Jahrhunderts entsammen, um unsere Erinnerung aufzuwecken. Sie sind auch Metaphern für nostalgische Ironie; im Grunde sind es Texte, die einem ständigen konzeptionellen Wandel unterliegen (deshalb gibt es von manchen Bildern auch mehrere Variationen). Dmitri Tumanischwili, ein angesehener Kunsthistoriker, der im Westen leider und aus verständlichen Gründen wenig bekannt ist, schrieb einmal, dass Chogoshvili „die Zeit aufhebt“. Es ist eine interessante Beobachtung, und in diesem Fall erinnert sie uns an unsere Erfahrung mit der Moderne und dem Verhältnis der Avantgarde zur Zeit - ein Verhältnis, das Chogoshvilis Werk übernommen und fortzuführen scheint. Ilya Zdanevich, der berühmte Künstler der georgischen Avantgarde schrieb: „Wenn man alle in einem Wort enthaltenen Laute gleichzeitig ausspricht, erhält man ihre Synthese und einen Klang, der das Wort und eine Vielzahl von Kombinationen verbirgt, aber befreit ist von der Zeit, vom Everythingismus (‚Allesismus‘) überrannt, zeitlose Worte. Das zeitlose Wort, die Kombination von Klängen, die Poesie der Moderne“.

Das Konzept des Allesismus kann als Grundlage und Ideologie des georgischen Modernismus und der Avantgarde angesehen werde: die Fusion verschiedener Zeiten in einem einzigen künstlerischen Raum und damit das Verschwinden der Zeit, wie Zdanevich es beschrieb. Ich denke, dass diese Eigenschaft des Verschwindens der Zeit teilweise auf den Einflusses der östlichen, d.h. islamischen Kultur auf unser Bewusstsein zurückzuführen.

Diese Vorstellung stimmt mit dem überein, was der georgische, postsymbolistische Dichter Tizian Tabidze in den 1910er Jahren schrieb: „In der georgischen Kunst müssen sich Rustaveli [der wichtige georgische Dichter des 12. Jahrhunderts] und Mallarmé treffen. Rustaveli [...] als Sammler des georgischen Wortes und der Mallarmé [...] des Präsentismus und Futurismus. Die Kombination verschiedener Zeiten in einem einzigen künstlerischen Raum ist umso logischer, als Chogoshvili eine Gegenposition zur bestehenden Realität einnimmt - seine künstlerisch-intellektuelle, historisch-politische und konzeptionelle Opposition sowohl zur sowjetischen als auch zur postsowjetischen Realität. Das ist die Methode. Dass sie mehrere unterschiedliche Stile zusammenbringt, macht diese Methode aus. Und noch einmal Ilja Zdanevich: „Es ist möglich, verschiedene Malweisen auf einer Leinwand zu vereinen, anstatt auf eine bestimmte Art zu malen. Jeder Modus versucht, eine bestimmte Aufgabe zu bewältigen, kann aber die Malerei nicht in ihrer Gesamtheit erfassen. Indem der Künstler die Modi kombiniert, befreit er die Kunst von der Macht vorübergehender Pflichten, und indem er den willkürlichen Charakter eines jeden Stils zerstört, verleiht er dem Werk [...] Ganzheitlichkeit! In Chogoshvilis Gemälden, die auf Fotografien basieren, kann man trotz der Tatsache, dass die Verbindung verschiedener Modi zu einer Ganzheit der Form führt, viele einzelne Dinge erkennen: frühchristliche Fresken, die Porträtschule von Tbilissi, persische Qajar-Porträts, arabische, persische, armenische Miniaturen, polnisch-sarmatische, frühe schottische Porträts, die Sprache des Modernismus und der Avantgarde und so weiter. Und sie alle verschmelzen zu einem einheitlichen und doch poly-stilistischen künstlerischen Ganzen.

Die existentielle Qualität von Chogoshvilis Werken ist tiefgreifend und wurzelt in einer Tatsache, die aus einer traumatischen Geschichte, einer historischen Episode oder einem zufälligen Ereignis stammt. So entsteht eine ständige Verbindung zwischen der Vergangenheit und der Zukunft, der Vergangenheit mit der Zukunft - wobei die Vergangenheit als Entlarverin der Zukunft dient; oder, umgekehrt, eine Zukunft mit Vergangenheit. Und all dies mündet in der Gegenwart. So wird die Gegenwart zu einem Prozess der Vorhersage und der Erinnerung sowie der „zufälligen“ Wiederentdeckung jenes verlorenen Fadens im Labyrinth der aufgehobenen Zeit, an den wir uns, um es mit Borges' Worten zu sagen, bis zu dem Moment erinnern werden, in dem wir glücklich werden.

Vijay Masharani (*1995, lebt in New York und Belmont, USA) arbeitet mit Video und Zeichnung. Seine Arbeiten stellen eine Verbindung zwischen kleinen Gesten und komplexen Systemen her. Sie werfen die Frage auf, welche Kräfte dazwischen wirken und was unserer Wahrnehmung entgeht, wenn wir uns ausschliesslich auf Details fokussieren oder nur das grosse Ganze betrachten. Mit Mustern, die einem ständigen Wandel unterliegen, unternimmt Masharani den Versuch, dieses Wechselspiel zu analysieren und hebt dabei das Unvorhersehbare im Verlauf seiner Kompositionen hervor: innerhalb der Dauer eines Videos oder über den Produktionszeitraum einer Zeichnungsserie hinweg.
Seine Videos entstehen nicht aus einer festen Vorplanung heraus, sondern entwickeln sich als Montagen aus zuvor aufgenommenem, handgezeichnetem und digital erzeugtem Material, das er kontinuierlich sammelt. Die Nachbearbeitung ist für ihn ein bedeutsamer Eingriff, denn er betrachtet jedes Medienfragment als potenziell wiederverwendbar. Um sie miteinander zu kombinieren, kürzt, verzerrt und dehnt er diese Fragmente und fügt sie zu Loops zusammen, in denen die Spuren seiner Eingriffe immer ablesbar sind. Seine Videos, die auf Wiederholung und allmählicher Transformation basieren, verwenden Techniken, die an experimentelle Musikproduktion und nicht-narratives Kino erinnern. Oft bleibt dabei ein zentrales visuelles Element im Fokus der Kamera, um das sich die gesamte Welt zu drehen scheint. Als Abbild unserer Wahrnehmung von dieser Welt verweisen die zusammengesetzten Bildelemente auf einen unsichtbaren Kosmos sozialer Abstraktion, unbewusster Gedanken und verworfener Sinneseindrücke.

​Der Künstler selbst ist dabei immer präsent: gelegentlich explizit durch einen Kameraschwenk auf sein eigenes Gesicht, manchmal subtiler durch animierte Eingriffe, die bewusst die subjektive Bearbeitung des Materials betonen. Darüber hinaus fliessen Aspekte der Biografie des Künstlers auf kodierte Weise in die Filme ein – insbesondere sein Interesse daran, wie das Durchqueren von urbanem Raum das Bewusstsein verändert, sowie auch seine jüngsten Erfahrungen mit Krankheit. Durch eine Kombination aus direkter Darstellung von individuellen Elementen in ihrer Umgebung und aus demonstrativer Transformation von Bildern und Klängen bewegt er sich zwischen dokumentarischen Modalitäten und künstlichen, abstrakten Traumlandschaften. Die Reibung zwischen Repräsentation und Abstrahierung erzeugt Effekte des Wiedererkennens oder Verkennens, von Entfremdung oder Objektivierung, vom Feststecken oder Haltlosigkeit, von Desorientierung oder übernatürlicher Klarheit.

Seine Zeichnungen entstehen häufig als aufeinanderfolgende Variationen eines Ausgangsmotivs. Vergleichbar mit den einzelnen Frames einer handgezeichneten Animation folgen die Blätter in seinen Serien einer Sequenz, die ein umfassendes Ganzes bildet, sich dabei aber einer chronologischen Logik widersetzt. Die Ergebnisse setzen sich aus bewussten Linien und gedankenverlorenen Strichen ohne figurative Absichten zusammen. Gelegentlich tauchen dabei aber gegenständliche Formen auf – in dieser Ausstellung sogar die Erde. Sie ist ein direktes Abbild einer unbestreitbaren Tatsache, welche die wenigsten in ihrer Gesamtheit mit eigenen Augen gesehen haben. Das ikonische Bild unseres Planeten ist seit seinem Eintritt in die populäre Vorstellungskraft ein Dreh- und Angelpunkt für die Ängste und Hoffnungen emanzipatorischer Politik gewesen und fungiert damit zugleich als Abstraktion und Darstellung eines schwer greifbaren Konzepts von komplexer Einheit.

Masharanis Zeichengebilde bewegen sich mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten, stossen auf Blockaden, verzweigen sich, bilden Reservoirs und fliessen über. So fügen sie verschiedene Formen des Denkens zusammen: verändertes, diskontinuierliches, allgegenwärtiges, verstreutes, schweifendes und fokussiertes. Durch eine Reihe von Reaktionen auf Zufälligkeiten offenbaren die finalen Formationen seiner Zeichnungen, dass sie von Gesten abhängen: Eine anfängliche Markierung, eine kompositorische Entscheidung oder ein Collage-Element strukturiert das Schicksal der darauffolgenden Schritte und letztlich das gesamte Werk. Abstraktion dient somit auch als Sprache, um künstlerische Praxis im Allgemeinen zu verstehen. Die Zeichnungen entstehen parallel zu Masharanis Videoproduktionen und wirken als treibende Kraft seiner Praxis. Sie fangen unterschiedliche Zustände von künstlerischer Konzentration ein und halten diese fest.

Indem er zwischen genauer Betrachtung und einem umfassenderen Blickfeld hin und her wechselt, stellt er sich in seinen beinahe meditativen Arbeiten stets die Frage: Was habe ich da vor mir? Diese Fragestellung entspringt dem Wunsch, das Zusammenspiel von Intuition und Überlegung zu untersuchen. Für seine erste institutionelle Einzelausstellung zeigt Masharani Werke, die den Weg einer umherschweifenden Praxis nachzeichnen. Sein spielerischer Umgang mit Permutation und Transformation verdeutlicht das Potenzial dieser Dynamiken, dass sich Strukturen entwickeln und verändern können.

Die Ausstellung ist kuratiert von Otto Bonnen

Mit besonderem Dank an Kiko Aebi, Sam Agnew, Cato Bonnen, Henry Bradley, Clarissa Grechi, Mara Hassan, Jason Hirata, Sanjana Iyer, Francesco Lecci, Zoey Lubitz, Hansha, Nisha and Umesh Masharani, Park McArthur, Kaveh Motamed, Tausif Noor, Rose Spanbock, Maggie Szabo, Vanessa Thill, Will Thompson, Carmen Tobler, Jessica Wilson und das gesamte Team der Kunsthalle Zürich.